Αποσπάσματα από την ελληνική έκδοση «Μια ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου» του Βρασίδα Καραλή, προέδρου στο Τμήμα Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου του Σίδνεϊ, η οποία κυκλοφόρησε πρώτη φορά το 2012 στην αγγλική γλώσσα

Είναι μια αφήγηση για την ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου που χωράει από τις καταγωγικές στιγμές έως το soft porno της δεκαετίας του 1970. Και από τα ασπρόμαυρα κάδρα των ελληνικών high sixties έως τη νέα αφαιρετική γλώσσα της «Αναπαράστασης» του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Προέρχεται μάλιστα από έναν άνθρωπο που δεν έχει επαγγελματική σύνδεση με το αντικείμενο. Ο Βρασίδας Καραλής είναι πρόεδρος στο Τμήμα Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου του Σίδνεϊ, συμπεριλαμβάνοντας στο πεδίο ενδιαφέροντός του τον ελληνικό κινηματογράφο – ειδικότερα εκείνον του Θ. Αγγελόπουλου και τη ρεαλιστική αφήγηση -, το έργο του Νίκου Καζαντζάκη και του Κορνήλιου Καστοριάδη. Ίσως γι’ αυτό η ανάγνωση χαρακτηρίζεται από την απόσταση την ίδια στιγμή που κυρίαρχο χαρακτηρισιτκό είναι η «κατανόηση» – θα λέγαμε και συμπόνοια, για να αποφύγουμε την «ενσυναίσθηση». Ο Καραλής σέβεται όλα τα είδη ως πολιτισμικά προϊόντα, αποδίδει προθέσεις στα «ελαφριά», εντοπίζει τις αστοχίες των «υψηλών», συμμετέχει σε έναν διαχρονικό διάλογο. Να τι γράφει, για παράδειγμα, σχετικά με τις «Τρωάδες» του Μιχάλη Κακογιάννη: «Παρά τις καλές προθέσεις του, ήταν μια απ’ τις πιο αδύναμες ταινίες του: υπέροχες λήψεις, επιτυχημένο μοντάζ και υποβλητικά κοντινά πλάνα, αλλά συνολικά το μείγμα στυλιζαρισμένων κινήσεων και εικονογραφικού νατουραλισμού δεν υποστήριζε το τραγικό μεγαλείο και τη σοβαρότητα της ιστορίας. Οπως παρατήρησε η Pauline Kael σε μια ενδιαφέρουσα κριτική για το αυτοσχεδιαστικό ύφος της ταινίας:

«Η ταινία μοιάζει φτωχή και θεατρική. (…) Τα πάντα στις »Τρωάδες» συμβαίνουν σε εξωτερικούς χώρους, αλλά η ταινία είναι κλειστοφοβική, επειδή οι τοποθεσίες (…) δεν έχουν καμία σύνδεση μεταξύ τους, πέραν του ότι είναι σκηνικά που αντικαθιστούν το ένα το άλλο. Ούτε η φωτογραφία είχε το δομικό βάθος ή την πλούσια υφή που συναντήσαμε στην »Ηλέκτρα». Η Εκάβη της Katharine Hepburn δεν διαθέτει κανένα συναισθηματικό βάθος, ενώ η Bujold ως Κασσάνδρα δεν εκπέμπει δέος»».

Το βιβλίο κυκλοφόρησε στα αγγλικά πρώτη φορά το 2012 και αναμένεται από τις εκδόσεις Δώμα τις επόμενες ημέρες (σε μετάφραση Αχιλλέα Ντελλή). Ο Καραλής ακολουθεί μια χρονολογική περιοδολόγηση ξεκινώντας από την πρώιμη εποχή 1905-1945 (στα υποκεφάλαια εντοπίζονται τίτλοι όπως «Δημιουργία κινηματογραφικού βλέμματος», «Ανάπτυξη κινηματογραφικής παιδείας»). Στα επόμενα κεφάλαια διαβάζουμε για «Δημιουργία της οπτικής γλώσσας» (1945-1960), «Δόξα και πτώση» (1960-1970), «Η φορμαλιστική στιγμή: το εσωστρεφές βλέμμα και ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος» (1970-1981), «Η δεκαετία του 1980: ελπίδα και απογοήτευση», «Η πολυφωνία του αποκεντρωμένου βλέμματος: ο Αλλος ως πολιτισμικός ήρωας» (1995-2010).

Με την άδεια του εκδοτικού οίκου παρουσιάζουμε αποσπάσματα από την εξαιρετικά φροντισμένη έκδοση.

1. Η «Στέλλα», παθιασμένη και άπιστη

«Ένα χρόνο αφότου επετράπη στις γυναίκες να ψηφίσουν για πρώτη φορά, ο Κακογιάννης παρουσίασε τη Στέλλα (1955), η οποία αποτέλεσε το αποκορύφωμα της διαδικασίας ωρίμανσης του ελληνικού κινηματογράφου. Η Στέλλα είναι ένα αριστοτεχνικό, αν και κάπως απροσδόκητο, επίτευγμα. Μέχρι τότε οι περισσότερες ελληνικές ταινίες δεν είχαν καταφέρει να δημιουργήσουν, μέσα από κινηματογραφικές εικόνες, έναν ολοκληρωμένο χαρακτήρα, πόσω μάλλον μια ολοκληρωμένη αισθητικά αναπαράσταση ενός ελληνικού εαυτού, και δη ενός έμφυλου εαυτού. Η Στέλλα μετέτρεψε την εκτός κοινωνικών συμβάσεων γυναίκα σε μια ρωμαλέα ηθική παρουσία, παρουσιάζοντας τη Μελίνα Μερκούρη (1920-1994) ως σούπερ-σταρ στα βήματα της Rita Hayworth στην Tζίλντα (Gilda, 1946) και της Barbara Stanwyck στη Στέλλα Ντάλλας (Stella Dallas, 1937). Με τoν Κακογιάννη, ο ελληνικός κινηματογράφος κατασκευάζει μια οπτική γλώσσα που βρίσκεται σε διάλογο με τις κυρίαρχες παραδόσεις της εποχής, ανοίγοντας έτσι την κινηματογραφική του γλώσσα σε ανεξάντλητες νέες δυνατότητες και ευκαιρίες. Το «ελληνικό» του βλέμμα βασιζόταν στις αφηγηματικές στρατηγικές του Χόλλυγουντ, τη ρεαλιστική ακρίβεια των βρετανικών ντοκιμαντέρ και την ψυχολογική πολυπλοκότητα του γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού. Το κινηματογραφικό του κάδρο καθορίστηκε επίσης από μια πειραματική χρήση του μοντάζ και της παράλληλης δράσης που θυμίζει τόσο τον David Lean όσο και τον Σεργκέι Αϊζενστάιν. Στη Στέλλα βρίσκουμε μια ιδιοφυή «μεταγραφή» της διάσημης σκηνής με το πιάνο από την Καζαμπλάνκα. (…) Επιπλέον, ο Κακογιάννης καταφέρνει κάτι που κανείς άλλος δεν είχε μπορέσει μέχρι τότε: να ξεκλειδώσει το μυστήριο της ανθρώπινης μορφής και να αναδείξει το ανθρώπινο πρόσωπο ως τον έσχατο χάρτη της πραγματικότητας. Το λαμπερό και ανοιχτό πρόσωπο της Μερκούρη προσθέτει μια νέα διάσταση στην κινηματογραφική απεικόνιση της θηλυκότητας χάρη στην απέραντη αυτονομία και αυτοδυναμία του. Μέχρι τότε, τα κινηματογραφικά κοντινά πλάνα ουσιαστικά αντέγραφαν τα παραδοσιακά φωτογραφικά πορτρέτα, δείχνοντας τον εικονιζόμενο ή την εικονιζόμενη μέχρι τους ώμους ή το στήθος μέσα από μεσαία γενικά πλάνα, ενώ για να υποδηλώσουν

την κοινωνική θέση ή τη συγκινησιακή κατάσταση του χαρακτήρα, χρησιμοποιούσαν υλικά σύμβολα. Σε ελάχιστα μόνο δείγματα της μέχρι τότε οπτικής κουλτούρας είχαν χρησιμοποιηθεί τα μάτια, το δέρμα ή ολόκληρο το πρόσωπο σαν σύμβολα ενός εσωτερικού κόσμου ή μιας ψυχικής πραγματικότητας. Στη Στέλλα το ανθρώπινο πρόσωπο κυριαρχεί στο τοπίο και δίνει νόημα και βάθος σε μια πραγματικότητα που γυρεύει να στερήσει από το άτομο την εσωτερικότητά του. Ο Κακογιάννης δημιουργεί τον πρώτο ολοκληρωμένο χαρακτήρα στον ελληνικό κινηματογράφο, μέσα στο οικείο του κοινωνικό πλαίσιο και τις οικείες του ψυχολογικές συνθήκες, ένα χαρακτήρα που είναι πράγματι αινιγματικός και που καμιά μεμονωμένη ερμηνεία δεν μπορεί να εξαντλήσει τις αντιφάσεις του. Η Στέλλα είναι ταυτόχρονα θορυβώδης και χυδαία, αφοσιωμένη και ατομικίστρια, παθιασμένη και άπιστη. Αυτή ακριβώς η αινιγματικότητα την κάνει ελκυστική, προκλητική και ενοχλητική».

2. Ο Χίτσκοκ στο ελληνικό σινεμά

«Μια άλλη καλή ταινία στο ίδιο είδος (σ.σ.: νουάρ), που πρέπει να δει κανείς ήταν το Έγκλημα στα παρασκήνια του Ντίνου Κατσουρίδη (1960), μια απ’ τις πιο ατμοσφαιρικές, εξπρεσιονιστικές και σκοτεινές ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ στην Ελλάδα, βασισμένη σε αστυνομική ιστορία του Γιάννη Μαρή. Η δολοφονία μιας διάσημης ηθοποιού οδηγεί τον αστυνόμο Μπέκα να ερευνήσει ανθρώπους υπεράνω πάσης υποψίας και να αποκαλύψει τους ενόχους για εγκλήματα που διαπράχθηκαν στο πρόσφατο παρελθόν. Η εξερεύνηση του αθηναϊκού υπόκοσμου απεικονίζεται αριστοτεχνικά και υπογραμμίζεται από την ιδιαίτερη μουσική σύνθεση του Μίμη Πλέσσα, ένα λαμπρό μείγμα τζαζ, ποπ και ροκ-εντ-ρολ. Η ιστορία ξεδιπλώνεται, μέσα από παράξενες γωνίες της κάμερας, με ξέφρενη κίνηση, ραγδαίες αλλαγές σκηνών και επιταχυνόμενο αφηγηματικό ρυθμό – αυτή η ταινία έφερε το ύφος του Hitchcock στον ελληνικό κινηματογράφο. Ήταν μια απ’ τις ελάχιστες ελληνικές ταινίες που βρήκαν διανομή στις Ηνωμένες Πολιτείες, και μπορεί να θεωρηθεί ένα από τα ανώτερα καλλιτεχνικά επιτεύγματα του ελληνικού σινεμά».

3. Η «Αναπαράσταση», μια κραυγή του Μουνκ

«Με την προβολή της Αναπαράστασης του Θόδωρου Αγγελόπουλου (1970), η βιομηχανία του εμπορικού κινηματογράφου έχασε την κοινωνική και πολιτισμική της νομιμοποίηση – και σε λίγα χρόνια και την εμπορική της επιτυχία. Η ταινία του Αγγελόπουλου επανέφερε έναν εναντιωματικό τρόπο θεώρησης των νέων καταστάσεων που είχαν αναδυθεί σε μια κοινωνία που βρισκόταν υπό καθεστώς πολιτικής καταστολής· και το έκανε χωρίς να στραφεί σε έκδηλα πολιτικά μελοδράματα, όπως είχε κάνει ο Κώστας Γαβράς λίγα χρόνια πριν με το πολιτικό θρίλερ Ζ, ή σε οποιαδήποτε άλλη μορφή χολλυγουντιανής ή γαλλικής αφηγηματικής δομής. Η ταινία λειτουργούσε μέσα από τις σιωπές της, τα υπόγεια θέματά της και τις αόρατες δομές που κυριαρχούσαν σ’ ένα ελληνικό τοπίο το οποίο μέχρι τότε προβαλλόταν επί της οθόνης σαν ένας τόπος έμπλεος φωτός και χρώματος, ένας χώρος ευφορίας, πλησμονής και αυτοπραγμάτωσης. Ήταν ως εάν η κινηματογραφική γλώσσα να εγκατέλειπε τη συναισθηματική ενσυναίσθηση του κλασικού κινηματογράφου και να επέστρεφε στα δωρικά και σχεδόν αφηρημένα ιδεογράμματα των βωβών ταινιών. Στην πραγματικότητα, η μορφοπλαστική απεικόνιση επέστρεψε στη λιτότητα, την απλότητα και τη στοιχειακότητα της αρχαϊκής τέχνης. Δεν υπήρχε ούτε εμφανές μοντάζ ούτε απότομες μεταβάσεις ούτε τράβελινγκ: η κάμερα στεκόταν ακίνητη, καταγράφοντας τι είναι το καθετί, πώς είναι και πώς το βλέπουμε. Η απροσδόκητη αίσθηση μιας προφανούς και αυτόδηλης αλήθειας που παρουσιάζεται ενώπιόν μας, όπως τη βιώνουμε καθημερινά, ήταν η έσχατη ηθική αποκάλυψη της οπτικής γλώσσας του Αγγελόπουλου, σε αυτή την πρώτη αντιψευδαισθησιακή ταινία που γυρίστηκε ποτέ στην Ελλάδα.

Η ιστορία ήταν απλή. Ένας μετανάστης επιστρέφει από τη Γερμανία στο χωριό του, όπου η σύζυγός του και ο εραστής της τον σκοτώνουν και θάβουν το πτώμα του στο υπόγειο του σπιτιού του. Οι άνθρωποι αρχίζουν να ρωτούν τι συνέβη, η αστυνομία παρεμβαίνει, οι ένοχοι συλλαμβάνονται. Η τελική σκηνή είναι μια απ’ τις πιο εντυπωσιακές κινηματογραφικές νωπογραφίες: οι γυναίκες του χωριού επιτίθενται στη συζυγοκτόνο με λόγια και με πέτρες, καθώς αυτή μεταφέρεται στη φυλακή. Ένα δημοτικό τραγούδι ακούγεται σαν αποχαιρετισμός. Η ιστορία ήταν μια αναδιήγηση της Ορέστειας (ενός μύθου που θα ξαναπαρουσιαστεί το 1975 με μεγαλειώδη τρόπο, στο αριστούργημα του Αγγελόπουλου, τον Θίασο). Το σοκ της απλότητας, της αμεσότητας και της ευθύτητας της ταινίας ήταν τόσο δυνατό, ώστε κατεδάφισε την αισθητική των δύο προηγούμενων δεκαετιών και επανασυνδέθηκε με την οπτική γλώσσα του βωβού κινηματογράφου. Έρχονται στο νου τα ορεινά τοπία της Αστέρως του Γαζιάδη (1929). Ο Βασίλης Ραφαηλίδης χαρακτήρισε την Αναπαράσταση ως την «πρώτη «ενήλικη» ταινία του ελληνικού κινηματογράφου. Η πρώτη που κατάφερε να ξεπεράσει το στάδιο των παρορμητικών αναζητήσεων των πριμιτίφ ή μιας αισθητικής δανεισμένης απ’ τις άλλες τέχνες».

Ο Αγγελόπουλος επί της ουσίας εισήγαγε έναν νέο τρόπο θέασης του ελληνικού τοπίου. Το σκηνικό της ταινίας, ένα απόμακρο βουνό, σηματοδοτούσε τη ριζική απομάκρυνση από τη γαλανόλευκη φαντασμαγορία της αιγαιοπελαγίτικης εικονογραφίας, η οποία αποσκοπούσε στην προσέλκυση βαριεστημένων διανοούμενων και στην τόνωση του συναισθηματικού ρομαντισμού των τουριστών. Οι έντονες σκιές και το μαύρο φόντο έκαναν τους ηθοποιούς να κινούνται με φόβο και δέος μέσα σ’ έναν υπονοούμενο τόπο εγκλήματος. Σ’ αυτή την ταινία, τα άτομα χάνουν το βάθος τους, την ψυχική αυτενέργειά τους, και γίνονται προσαρτήματα αόρατων, άχρονων αρχετύπων, ή λογίζονται σαν ζώα που σκαρφαλώνουν σ’ εχθρικά, ανθρωποφάγα, θά ‘λεγε κανείς, βουνά. Το κιαροσκούρο κυριαρχούσε στις μορφές, με φόντο το πανάρχαιο φυσικό τοπίο, το οποίο απλώς στέκεται εκεί – ακίνητο, απαθές, αδιάφορο Με την απαλή και σχεδόν ανεπαίσθητη κίνησή της, η κάμερα του Γιώργου Αρβανίτη ήταν σαν ένας αθώος περαστικός σ’ αυτό το μικρό αλλά τόσο δυνατό δράμα. Το φως του ήλιου δεν άγγιζε τα πρόσωπα των ανθρώπων· μόνο βροχή και σκοτεινά σύννεφα κάλυπταν με την ανατριχιαστική παρουσία τους τη σκηνή του πρωταρχικού εγκλήματος. Ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί στην ταινία αποκλειστικώς ερασιτέχνες ηθοποιούς, οι οποίοι καταφέρνουν να δημιουργήσουν μια ατμόσφαιρα έντασης, άγχους και φόβου χωρίς τον παραμικρό συναισθηματισμό ή προσποίηση. Η ταινία, με την παραπλανητική της απλότητα, την αργή δράση και το ταπεινό σκηνικό της, ήταν μια βροντερή καταγγελία, μια κραυγή του Munch, ενάντια στο θάνατο της κοινότητας και την απώλεια του πολιτικού. Οι εικόνες του Αγγελόπουλου μετασχημάτισαν σχεδόν ακαριαία τον νου των θεατών του, οι οποίοι συνειδητοποιούσαν πόσο τεχνητό και ψεύτικο ήταν στο σύνολό του το κινηματογραφικό ιδίωμα της δεκαετίας του 1960.

Η Αναπαράσταση σηματοδότησε τη «φορμαλιστική στιγμή» στον ελληνικό κινηματογράφο, καθώς σε αυτή την ταινία δεν παρακολουθούμε απλώς μια ιστορία, και μάλιστα μια ολοζώντανη «αναπαράσταση» ενός φόνου, αλλά μυούμαστε στην εμπειρία ενός κινηματογράφου ο οποίος αναστοχάζεται την ικανότητά του να αναπαριστά την πραγματικότητα χωρίς κανέναν μηχανισμό συναισθηματικής ρητορείας. Η ασπρόμαυρη ταινία του Αγγελόπουλου μετέτρεψε το απόν χρώμα σε έναν αόρατο σχολιαστή της δράσης. Η απλότητα της υπόθεσης και η μοναδική αφηγηματική της δομή προσέδιδαν στην ταινία τον ριζοσπαστικό φορμαλισμό της, ο οποίος απέφευγε τις ρητορικές υπερβολές του μοντάζ του Αϊζενστάιν ή τη συγκινησιακή υπερδιέγερση της αμερικανικής παράδοσης».

Δημήτρης Δουλγερίδης-in.gr